Tanaka Chiseko

A japán film az ötvenes évektõl napjainkig  

Kurosawa Akira, Ozu Yasujiro és Mizoguchi Kenji világhíres rendezõk, akikre méltán büszke Japán. Ez a három filmnagyság olyan jelentõs és szilárd helyet foglal el a japán filmtörténetben, mint ami a történelmi épületekéhez hasonló. A vihar kapujában, amellyel Kurosawa elnyerte a Velencei Nemzetközi Filmfesztivál nagydíját, a kyotói Ryoan-ji templom celluloid megfelelõje. E templom Zen stílusú sziklakertjében nincs se víz, se fa. Ilyen helyen üldögélnek a meditáló Zen szerzetesek, hogy eljussanak a megvilágosodáshoz, amint Buddha tanította. Filmjében Kurosawa egy Zen rejtvénnyel és azzal a következtetéssel lepte meg közönségét, hogy a valódi igazsághoz nehéz eljutni, ha ugyan egyáltalán lehetséges. Kurosawa filmjei a filozófia grafikus megjelenítései, Ozu filmjei a szépség modelljei, Mizoguchi mûvei pedig a japán film "balzaci elemét" képviselik. 

Vannak más ragyogó rendezõk is ebbõl a korszakból, a japán film aranykorából. Míg a fenti három rendezõt "építészeti kincsekhez" hasonlítom, a "ragyogó" rendezõkben a japán költeményeket, a wakát és haikut meghatározó hagyományos esztétika, a Furyu megragadásának mestereit látom. Mûveik magukban hordják a japánok szellemét és a kor atmoszféráját. 

 Kawashima Yuzo filmje, a Bordély Shinagawában (1957), magával ragadóan mutatja be Edo, azaz a régi Tokió, városi lakosságának eleven szellemét és elegáns esztétikumát. Ez az elejétõl végig pergõ ritmusú film lelkesítõ derût áraszt. Kurosawa fõleg szamurájokat és parasztokat ábrázolt kosztümös filmjeiben, noha kortárs drámáiban rokonszenves városiakat is mutatott. De soha nem hozott elénk városlakót az Edo-korszakból, és valószínûleg nem is érdekelte e társadalmi réteg filmi megjelenítése. A Kawashima filmjében szereplõ városi ember "Ott ragadt Saheiji", a rakugónak nevezett hagyományos vígjátéki elõadó mûvészet fõ figurája. Ellentétben Kurosawa hõseivel, akiknél központi szerepe van az igazságért és erkölcsért vívott nagy küzdelmeknek, Saheiji teljesen megelégszik azzal, hogy - mindig és mindenhol - önmaga. Ilyen egyszerû. 

 Japán fasiszta hatalomként harcolta végig a II. világháborút és csak az atombombázás nyomására adta meg magát. A háború után Amerika demokráciával "keresztelte meg" Japánt, és ez erõsen pacifista hangvételû, háborúellenes filmek egész sorát indította el, amelyekben lelkesen tagadták meg a korábbi nemzedék feudalista értékrendjét. A közvetlenül a háború után készült legtöbb japán film a demokráciáról szól, de a Bordély Shinagawában egész más. Kawashima nem hasonlítja a sogunátus végét a feudalizmus megszûnéséhez. A hõs nem a feudális kormányzat megdöntésén fáradozó figura, épp ellenkezõleg. Kawashima filmje szembe mert fordulni a korabeli filmkészítés szinte elsöprõ árjával, és ez a mûvészi attitûd ruházza fel õt a szabadság eleganciájával, amelyet ma munkássága lényegének látunk. 

 Suzuki Seijun filmje, A verekedés elégiája (1966), a fiatalság báját ragadta meg egész sor lenyûgözõen hangulatos filmkép megalkotásával. Akkoriban a Kinema Jumpo hazai filmlap a 25. helyre sorolta az 1966-os filmek ranglistáján. Pedig 1984 óta, amikor Suzuki filmjeit bemutatták az olaszországi pesarói filmfesztiválon, A verekedés elégiája népszerû alapdarabja lett a tengerentúli és fõleg az európai retrospektív sorozatoknak. Japánban mindig nagyon kevéssé értékelték Suzuki mûveit, ami nyilván azzal magyarázható, hogy a kor áramlataival szemben próbált úszni. 

 Pontosan ugyanekkor készítette Kurosawa A testõr (1961), Ég és föld között (1963) és A rõtszakállú (1965) címû remekmûveit, és a hatvanas évek korai szakaszát olyan - társadalmi és politikai problémákat érintõ - színvonalas filmek fémjelezték, mint pl. Kobayashi Masaki Emberi állapot (1961) és Harakiri (1962), Yamamoto Satsuo Elefántcsonttorony (1966) és Imai Tadashi Folyó hídak nélkül (1969) címû filmjei. Az ihletett mûvészek fenti listáját ki kell egészítenünk Oshima Nagisa és Imamura Shohei nevével, akik akkoriban mindketten reflektorfénybe kerültek. Oshima az Ozu legtöbb filmjének gyártójaként elhíresült Shochiku stúdiónál volt szerzõdésben és csatlakozott a japán filmkészítés forradalmasítására törekvõ fiatal rendezõk csoportjához. E fiatal tehetségek mûvei voltak a nagy hazai népszerûségnek örvendõ újhullámos filmek elõfutárai. Oshima Japán éjjele és köde (1960) címû filmje megbukott, de nyíltan bírálta a japán kommunista pártot "elhajlásai" és sztálinista dogmatizmusa miatt és bekapcsolódott az 1960-as amerikai-japán biztonsági szerzõdés körül folyó vitába is. Ez a kísérleti film a múlt- és jelenbeli problémák filmrevitelének valóban merész technikájával meghatározta a politika ábrázolásának mûvészetét és olyan heves vitát váltott ki, hogy a Shochiku gyorsan kivonta a filmet a hazai moziforgalmazásból, mire Oshima undorral távozott. Ez a lépés a függetlenség felé - a rendezõ, hogy meggyõzõdése szerint alkothasson, létrehozta saját gyártó cégét, - vezetõ szerepet biztosított Oshimának az új korszakban.

  A Nikkatsu stúdió egykori rendezõje, Imamura Shohei, antropológiai szempontból foglalkozott a japánokkal és közösségükkel. A Pornográfus, avagy bevezetés az antropológiába (1966), Az Istenek mély vágya (1968) százszor jobb filmek, mint a Cannes-ban nagydíjjal jutalmazott Narayama balladája (1983) és Az angolna (Unagi, 1997). Én Oshima és Imamura filmjeit a nagy modern építészethez hasonlítom. Suzuki Seijun nem mutatott érdeklõdést sem a politika, a társadalmi problémák, az emberi ösztönök, sem az emberi vágy iránt, de megvolt benne a szív eleganciája. Ha Kawashima munkássága a "szélhez" hasonlítható, akkor Suzuki filmjei természetesen "a szélben táncoló cseresznyevirágok". 

1968-ban nagyon megélénkült az anti-establishment mozgalom. Heves diáklázongások voltak, egészen a hetvenes évek elejéig. Az akkori filmek jellemzõi a "szex" és "erõszak". A Nikkatsu 1971-ben szinte kizárólag soft pornóra állt át, ami több veterán rendezõt távozásra késztetett. Ennek következtében egybõl rendezõvé léptették elõ a rendezõasszisztenseket, akik energikusan igyekeztek megdönteni a szex tabuját a japán filmben. (...) Az erõszak eluralkodását a tiltakozás új korszakának nyomán szívesen fogadta a mûvelt fiatalabb közönség. A film a kialakult rend megdöntésére és a meglévõ rendszerek bomlasztására törekvõ tiltakozás újabb formája lett.

  A yakuza, vagyis a japán maffia, régóta hagyományos témája a hazai drámának és markáns cselekményszál a hagyományos kabuki darabokban. Romantikus yakuza környezetben játszódott Japán elsõ némafilmjei közül is néhány. A hetvenes évekre a mûfaj odáig finomult, hogy egy népszerû hõst teremtett, aki a yakuza világon belül és kívül egyaránt felsorakozó erõk kétszínûsége ellen harcol. Fukasaku Kinji filmje, a Yakuzák háborúja (1973), amely közvetlenül a II. világháború után játszódik egy nyomornegyed feketepiacán, nagyon népszerû volt a fiatal közönség körében, akiket csalódással töltött el, hogy a hatvanas évek tiltakozó mozgalmainak semmi kézzelfogható célt sem sikerült elérniük. Jellemzõ ez a változást követelõ, de a konfrontáció és tiltakozás politikájába belefáradt fiatalokra. A filmben ábrázolt yakuza család mintegy jelképe a háború utáni Japán ilyen bandáinak. A bandát, amely már távolról sem az erõs hagyományos patriarchátus, egy gerinctelen gyenge Keresztapa vezeti, aki teljes antitézise a hagyományos nagyhatalmú bandavezérnek. A film hõse megöl egy katonát a rivális családból és leüli börtönbüntetését, hogy fõnökét fedezze. De miután kiszabadul a börtönbõl, a fõnök elszabotálja a beígért elõléptetést és folytatja pazarló és fényûzõ életmódját. Ez a gyenge vezér testesíti meg a háború utáni japán társadalom álságosságát. Fukasaku filmjei bõvelkednek a rá jellemzõ - és az intézményesült rend felbomlását jelképezõ - erõszakos jelenetekben, amelyek nagyon megnehezítették filmjei megértését a külföldi nézõk számára. A kilencvenes években Fukasaku filmjeibõl rendezett nagy sikerû retrospektív után hasonló rendezvényt kezdeményeznek különbözõ európai és amerikai városokban is. 

Ogawa Shinsuke dokumentumfilm-rendezõ oszlopos tagja volt az anti-establishment mozgalomnak, és semmit nem élvezett jobban, mint a szembeszegülést az intézményekkel. Amikor a kormány nyers erõszak alkalmazásával próbálta eltávolítani a földmûveseket a tervezett új tokiói repülõtér építési területérõl, Ogawa stábjával kivonult a helyszínre, Sanrizuka faluba, ahol együtt élve a repülõtér építését ellenzõ parasztokkal elkészítette Sanrizuka (1968-1973) címû dokumentumfilm-sorozatát. A hagyományos földmûves közösségben szerzett élményei hatására telepedett át stábjával a Japán északi részén fekvõ Yamagatába, ahol rizstermesztésbe fogtak. Ez a "vissza a földhöz" mozgalom dokumentarista mestermûvet (Egy falu Japánban: Furuyashiki, 1982) eredményezett. A nyolcvanas években a japán rendezõk érdeklõdni kezdtek a letûnt idõk hagyományait megõrzõ közösségek iránt, amelyek állapotuk és filozófiájuk szerint is nagyon távol állnak a jelen társadalomtól. Az ilyen õsi közösségek maradványait õrzõ Kumano körzetben játszódó Tûzünnep (Himatsuri, 1985, r: Yanagimachi Mitsuo) a régi japán mitológia gazdag felidézése. 

A kilencvenes évekre Japán Ázsia felé fordította tekintetét. Sok, ázsiai országokból érkezett ember lett szomszédunk és munkatársunk. Sai Yoichi filmje, A tokiói taxisofõr (1993) egy Fülöp-szigetekrõl érkezett lány és egy Japánban letelepedett koreai fiú kapcsolatát mutatja be. Ezt a kis mestermûvet a maró szarkazmusa segítette át a sztereotípiákon, amelyek annyira jellemzõek a külföldiek, a köztünk élõ "kívülállók", japán ábrázolásmódjára. 

A japán filmtörténet minden szakaszában elõtérben álltak a hõsnõk, mint amilyen a Mizoguchi filmjeiben fõszerepet játszó Tanaka Kinuyo. A beköszöntõ 2l. század Sakamoto Junji jelentõs filmjével, az Arccal (2000) ajándékozott meg bennünket, Fujiyama Naomi fõszereplésével. A hõsnõ szökésben van és eközben a Tûzünnepben ábrázolttal szögesen ellentétes hõsiességrõl tesz tanúbizonyságot. Sakamoto isteni nagyságrendû, mitikus hõsnõt teremtett. (...) Örvendetes mérföldkövek az ilyen mûvek, melyek utat mutatnak a japán filmnek az új évezredben. 

(Berkes Ildikó fordítása) 

Forrás: http://www.filmkultura.iif.hu/2002/articles/reviews/japan.hu.html